On m’annonce pour la semaine prochaine, sur des tréteaux au dernier goût du quartier du Flon à Lausanne, un spectacle musical qui rassemblera des débutants, des amateurs et des professionnels. Le musicien en chef est le compositeur et pianiste Lee Maddedorf, né en Alaska, débarqué à Lausanne en 1981, et dont le talent est apprécié à New York, en Irlande à Paris, qui l’a nominé, il y a cinq ans aux Molières dans la catégorie meilleur créateur de musique de scène.

Tant d’instrumentistes sur une même scène, lotie en un ancien garage rebaptisé One Year Only* (mais pourquoi nos nouveaux créateurs détestent-ils tellement la langue française ?...) n’auraient pu jouer ensemble sans un metteur en scène qui fût pareillement sensible aux mouvements des corps et à la progression des sons. Le choix porté sur Roland Vouilloz (photo) a été très judicieux. Car voilà un homme de théâtre intuitif, polymorphe et passionné qui sait relever les défis avec tact et intelligence. A la ville, pour l’avoir quelquefois rencontré, je lui ai trouvé des allures de gentleman timide et discret – qualités rares chez les gens de sa profession.

Le spectacle que fomentent Maddedorf et Vouilloz depuis décembre s’intitule «Voix de garage». Il ne sera pas exactement un spectacle, au sens où la Vieille Europe le prend depuis quelques siècles, mais un workshop. Une bizarrerie étasunoïde qui conquiert de plus en plus les intellectuels européens (y compris les anti-américains primaires) et qui pourrait se traduire simplement par le mot ancien atelier, ou par un plus jeune, et plus chantant à l’ouïe: performance.

Adaptés aux désirs et aux compétences des instrumentistes, trois auteurs ont écrit des textes qui nourriront les musiques et les rythmes de substance poétique : Adrien Rachieru, Jean-Daniel Forestier et Baptiste Feltin. Connaissant la prose élégante et le lyrisme sauvageon de ce dernier, nous espérons que le workshop en sera dûment pimenté.

Rue de Genève 60, 1004 Lausanne.

www.oneyearonly.ch

A chaque fois que je découvre une de ses œuvres méconnues ou oubliées, j’éprouve pour le maestro de Pesaro une admiration euphorique, pétillante, tant son contrepoint à virevoltes est gracieux et ses mélodies joviales. Même dans les instants où l’opéra invite aux larmes. A la cantilène langoureuse.

Je pense à celle de sa Desdémone shakespearienne à lui, l’héroïne principale de l’Otello que Gioacchino Rossini composa en 1816, septante et un avant l’Otello de Giuseppe Verdi, et qui est cette semaine joué en la salle Métropole de Lausanne jusqu’à dimanche*.

Inspirée de Shakespeare, cette très napolitaine romance des jalousies de l’Acte III (Assisa al piè d’un salice, «assise sous un saule…») fait une singulière irruption dans la grande littérature française en 1821, l’année de la création de l’œuvre à Paris. Honoré de Balzac se trouve dans la salle. L’écrivain est tant engoué par le lyrisme rossinien qu’il fera chanter ce passage-là huit ans plus tard à sa Julie de Listomère, dans La femme de trente ans (1829).

Rappel à ceux qui ont lu ce roman: conviée à chanter en public lors d’un raout organisé par la maîtresse de son époux, le marquis d’Aiglemont dont elle voudrait reconquérir le cœur, c’est cet air-là que choisit la marquise Julie; tout en lançant des œillades à un soupirant, un certain Arthur Greenville…

Mais laissons l’auteur de la Comédie humaine détailler lui-même sa transposition romanesque:

« Lorsqu’elle se leva pour aller au piano chanter la romance de Desdémone, les hommes accoururent de tous les salons, pour entendre cette célèbre voix, muette depuis si longtemps, et il se fit un profond silence. La marquise éprouva de vives émotions en voyant les têtes pressées aux portes et tous les regards attachés sur elle. Elle chercha son mari, lui lança une œillade pleine de coquetterie, et vit avec plaisir qu’en ce moment son amour-propre était extraordinairement flatté. Heureuse de ce triomphe, elle ravit l’assemblée dans la première partie d’al piu (sic) salice. Jamais ni la Malibran ni la Pasta n’avaient fait entendre des chants si parfaits de sentiments et d’intonation ; mais, au moment de la reprise, elle regarda dans les groupes, et aperçut Arthur dont le regard fixe ne la quittait pas . Elle tressaillit vivement, et sa voix s’altéra.»

NB : Salle Métropole, Lausanne. Encore les 24, 26 et 28 février 2010. Otello, tragédie lyrique en 3 actes. Livret de Francesco Maria Berio. Coproduction Opéra de Lausanne avec le Rossini Opera Festival de Pesaro et la Deutsche Oper Berlin. Direction musicale Corrado Rovaris - mise en scène Giancarlo del Monaco
Orchestre de Chambre de Lausanne - Choeur de l'Opéra de Lausanne. Avec: John Osborn, Olga Peretyatko, Maxim Mironov, Riccardo Zanellato, Shi Yijie, Isabelle Henriquez.

www.opera-lausanne.ch

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Dès aujourd’hui, le Centre Pompidou présente une rétrospective consacrée à ce génie moderne qui quitta sa Russie natale à la Révolution d’Octobre pour Munich (où il fonda le Blaue Reiter), puis quitta l’Allemagne à l’avènement du nazisme pour finir ses jours en France, à Neuilly-sur-Seine, en 1944. Probablement la plus importante exposition jamais dédiée au «père de l’abstraction»: une centaine de tableaux grand format jalonnant 2000 m² de cimaises chaulées et blanchies à l’extrême. De ses premières toiles moscovites, qui furent figuratives – Scène russe, Couple à cheval, Chanson de la Volga -, aux puissantes séries abstraites «à numéros» (les fameuses Impressions, Improvisations, Compositions), en passant par des raretés géorgiennes, ils proviennent de grandes collections réunies pour la première fois.

Les commissaires de Beaubourg, et leur équipe d’éclairagistes de haut vol, ont conçu un parcours chronologique qui permet au visiteur d’analyser l’évolution des techniques picturales de Vassily Kandinsky, qu’étaya une réflexion nourrie sur l’art. Le maître laissa des écrits qui commentent son œuvre, partant la création en peinture en général. Selon lui, elle a des accointances immédiates avec la musique. Ses premiers essais, parus au début du XXe siècle, ainsi que sa correspondance avec le patriarche de la musique dodécaphonique Arnold Schoenberg, sous-tendent cette conviction: en peinture aussi, les formes des tendances constructives peuvent se diviser en compositions respectivement mélodique et symphonique. Chez Cézanne et Hodler, la mélodie picturale se renouvelle en devenant rythmique. Avec la nécessité d’une rupture, qui chez Kandinsky aboutira à l’art abstrait, la symphonie des couleurs et des formes se régénère quand elle revient à son élément initial qui est le point. Soit l’équivalent du zéro géométrique. Or ce point-là est aussi union du silence et de la parole. «La naissance des formes, écrit le peintre, se fait dès le moment où le point sort de ses limites. Sa tension, dont la nature est concentrique, peut prendre une direction déterminée, et alors naît la ligne.»*

Tout cela est trop abstrait, diriez-vous… Mais, justement, quelle salutaire occasion pour le touriste pascal de vérifier de ses propres yeux, à Paris, que l’abstrait, en peinture, n’est pas synonyme de l’abstrus verbeux de certains intellos, incapables d’émotion, ou de leur abscons qui est souvent si c… Les toiles de Kandinsky ont des lignes puissantes et des lumières jouissives. Lui-même voyait en l’artiste «un homme habité par l’esprit divin ».

L’abstraction picturale, il l’a inventée un peu comme Newton découvrit la loi de gravitation en recevant, dit-on, une pomme sur l’occiput… En rentrant tard dans son atelier munichois, le peintre fut ébloui un soir de 1911 par la présence étrange d’un tableau sans personnages, et où seules parlaient, se répondaient des galbes et des couleurs. In fine, il comprit que cette toile était une œuvre de lui! Elle lui était apparue méconnaissable car il l’avait par mégarde installée de travers sur le chevalet, à 90 degrés vers la gauche. Telle fut la formidable destinée d’Impression V, le premier chef-d’œuvre de l’art abstrait: à l’horizontale, ç’aurait pu n’être qu’un grand Kandinsky figuratif. A la verticale, ça renonçait à toute figuration. Cela devenait plus sec? Non, encore plus sensitif, sensoriel, mais mystique. La sensualité suprême est immatérielle. «L’objet nuit à mes tableaux», dira-t-il dès lors.

Du spirituel dans l’art, par V. Kandinsky, Ed. Gonthier-Flammarion, 190 p.

www.centrepompidou.fr

Cet été, les Nouveaux Monstres se sont associés au brillant pianiste François Lindemann pour créer, avec la complicité de techniciens de haut vol, un spectacle de sons, de lumières et de couleurs explorant toutes les capacités d’absorption et de réverbération d’un lieu donné. A la mi-août, la Mémoire des truites  (ou 20 000 mères sous les lieux…) a été jouée dans le château de Nyon. Dès demain, ceux qui l’auront manquée la verront au Théâtre de l’Echandole, à Yverdon.

Présentation de cette œuvre musicale et visuelle par ses auteurs :

La musique jouée en direct par Léon Francioli, Daniel Bourquin et François Lindemann est immédiatement captée par deux bidouilleurs de sons géniaux qui la multiplient, la transforment, la malaxent, en font leur propre matière sonore, leur musique. Ils la font se déplacer librement grâce à un chemin parsemé de diffuseurs sonores, dans tout l’édifice …ils se l’approprient.  En même temps, l’action des musiciens et le geste du dessinateur sont captés par un vidéaste qui y entremêle des images de films et les retransmet en direct, grâce à un chemin parsemé de caméras et de projecteurs, sur les murs du château…il s’approprie le décor.

Plongés dans un monde fantastique de musique et de couleurs, guidés par vos oreilles et vos yeux, vous vous appropriez les sons et les images, vous vous appropriez votre œuvre.

Œuvre musicale pour saxophone, clarinette basse, piano, contrebasse, harmonium, claviers, percussions, ce spectacle s’adresse particulièrement à des lieux aux architectures complexes, labyrinthiques, à plusieurs niveaux, voilà pourquoi en un premier temps ce fut le château de Nyon qui fut choisi..

La musique est le noyau central de l’œuvre. Interprétée en direct par Léon Francioli, Daniel Bourquin et François Lindemann, elle constitue la base de l’ensemble, immédiatement captée par les deux techniciens-son, Antoine Petroff et Moreno Antognini, qui la multiplient, la transforment, la malaxent, en font leur propre matière sonore, leur musique. Celle-ci se déplace librement, grâce à un chemin parsemé de diffuseurs sonores, dans tout l’édifice, … ils se l’approprient. Le public se déplace à son gré et compose sa propre musique en se promenant à l’intérieur des sons.

Parallèlement à ces constructions sonores s’élabore le décor du spectacle, la base de ce décor étant l’architecture intérieure de l’édifice sur les murs duquel sont projetés des dessins exécutés en temps réel par Daniel Bourquin, et des extraits des films que Les Nouveaux Monstres ont faits ensemble avec Carlo Chanez, vidéaste. Par un système de plusieurs caméras de surveillance, il capte les détails du concert, l’action des musiciens, les retransmet dans le même temps par plusieurs projecteurs video, les intègre ou les mêle aux dessins et aux images enregistrées. Il les présente aussi isolés. Les acteurs du spectacle sont ainsi multipliés et omniprésents. Il s’approprie tous les éléments visuels, en fait son propre parcours en les mixant, créant pour le spectateur un itinéraire virtuel, fugace, en symbiose avec les éclairages créés par Eric Lazor, le tout étant le décor du spectacle.

Entouré par ce monde fantastique, le public, conduit par ses oreilles et ses yeux, lui aussi s’approprie les sons et les images pour suivre son propre cheminement, reconstituer sa propre œuvre. … « Le compositeur est dans la salle ».

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http://www.lesnouveauxmonstres.ch

http://www.echandole.ch

De taille et de caractère modeste, Micha Grin a épinglé sur une porte de sa maison d’Ecublens la sentence de l’Ecclésiaste: Vanité des vanités et tout est vanité! Un pense-bête à son usage personnel, quand bien même il est  l’auteur d’une bonne vingtaine de livres de poésie, d’histoires ou d’essais Et qu’il a été un pionnier du journalisme free-lance «à l’ancienne» en Suisse romande. Cela consistait à courir tous les lièvres de l’actualité, tantôt en écrivant dans les journaux, tantôt en produisant des émissions pour la radio et la télévision. A 87 ans, il a conservé une allure chaloupée de reporter-détective, et une manie de questionner même les gens qui sont venus le questionner, pour un portrait: «Détective, je l’ai toujours un peu été. En retrouvant par exemple en Touraine la femme d’Apollinaire, Jacqueline Kolb, ou à Bulle, un modèle survivant de Gustave Courbet. Je suis fier d’avoir remonté la piste du peintre Louis Soutter, avant qu’il ne soit reconnu»

Né à Lausanne, il est le fils d’Edmond Grin, un caricaturiste qui fut célèbre à la Belle-Epoque pour ses dessins qui paraissaient dans le périodique satirique L’Arbalète. Et pour avoir été chef décorateur aux Folies-Bergères. Sa mère, dont le portrait grave est à la place d’honneur au salon, fut un personnage impressionnant: Russe et juive, cofondatrice de la Voie ouvrière, elle fut très engagée politiquement côtoyant les grandes figures de l’extrême-gauche genevoise. Après des écoles Paris – que la famille doit fuir à cause de la guerre – Micha Grin étudie les lettres à Lausanne, et en 1973, la parution de sa thèse de doctorat sur le poète Tristan Corbière sera saluée en France comme un événement littéraire.

Ses dix années journalistiques les plus fructueuses commencent en 1960: il publie des scoops dans l’Illustré, dans La Feuille d’Avis Magazine, fond sa propre agence Alpapresse qui couvre la Suisse et l’étranger, devient rédacteur en chef de la revue Madame, et plus tard du magazine Optima. Parallèlement, il écrit un livre essentiel sur Maurice Zermatten (image), l’interviewe pour un Plan-Fixe en 1970, et rien ne le navre autant aujourd’hui que cette chape  d’ombre qui couvre l’auteur de la Fontaine d'Aréthuse (1958) sept ans après sa mort. Micha Grin persiste à dire que Zermatten est un des auteurs les plus représentatifs du Valais, et le Grand Larousse lui donne raison.

Plusieurs livres de Micha Grin ont paru chez Favre, d’autres chez Cabédita, ou à l’enseigne du Nant d’Enfer, à Evian. Telle cette biographie de Tiradentes, héros et martyr du pays de son épouse, le Brésil. Ou En vrac, un recueil de petites proses et de poèmes qu’il faut, dit-il, choisir «au hasard et en homéopathe.»

Dans ma dernière chronique dominicale, j’ai rendu un petit hommage à Madame Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de La Fayette (1634- 1693). Une  femme de lettres parisienne du XVIIe siècle qui inaugura dans la littérature francophone le roman psychologique et que le président Sarkozy tient en piètre estime. Cette lointaine icône littéraire, a été la cousine par alliance d’une autre immense prosatrice du Grand siècle: Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, née à Paris en 1626, morte à Grignan, en 1696, dans le château de sa fille.

Pour honorer la brillante et infatigable épistolière, cette charmante bourgade de la Drôme organise chaque été, depuis 1996, un Festival de la correspondance. «Une ambiance très sereine incite les promeneurs à s'arrêter dans des lieux insolites, jardins ,boutiques , caveaux, ruines , cafés littéraires, librairies, où des chambres d'écriture sont mises à la disposition du passant, avec chaise table stylo papiers et enveloppes. Tout est fait pour donner envie d'écrire à un ami, un parent ou même à un inconnu. Ces lettres sont expédiées gratuitement dans le village ou dans le monde entier.

Du mercredi 2 juillet au dimanche 6, des acteurs de la Comédie française ont été invités pour des spectacles et des lectures. Des musiciens professionnels donneront des concerts dans des champs de lavandes, ou au milieu des vignes de cette contrée si chère à notre poète Philippe Jaccottet. Cette année, on y célébrera tout particulièrement les correspondances de peintres et sculpteurs : Nicolas de Stael, Niki de Saint-Phalle, Frida Kalho, Diego Rivera, mais aussi Dali, Courbet, etc.

www.festivalcorrespondance-grignan.com

En nous offrant une vision d’ensemble de l’œuvre polymorphe de ce peintre, qui s’est frotté à tous les courants majeurs du XXe siècle, la Fondation Beyeler* a eu la sagesse de ne pas tenter de reconstituer un puzzle. Car les grandes «périodes» de Fernand Léger ne s’enchaînent pas logiquement, elles se poursuivent, se pourchassent. Il y en aurait quatre:

- Les années parisiennes, 1881-1917 (héritage de Cézanne, anti-impressionnisme, cubisme, etc.)

- La ville moderne, 1918-1925 (fascination pour les nouvelles perspectives de l’urbanisme).

- La recherche de l’équilibre, 1926-1940 (peintures murales abstraites et orthogonales).

- Les couleurs vives et la joie de vivre, 1940-1955 (années new-yorkaises, qui influenceront un Andy Warhol, un Roy Lichtenstein, retour à Paris…)

Je me suis attardé dans le deuxième secteur, devant les tableaux de grand format où s’enchevêtrent les obliques et les courbes, les néons et les ferrailles de la cité moderne.

Un Paris des années vingt, que le peintre percevait alors, et retranscrivait comme une machine génératrice de nouvelles plastiques. Il la redécouvrait après sa démobilisation de brancardier parmi les sapeurs du génie. Depuis les tranchées, il avait même écrit à son ami Poughon: «Ne t’étonne pas que j’aie l’irrésistible désir de la revoir et de la regarder. Il faut être ici pour l’apprécier.»

En fait, c’est dans l’odeur de la poudre et du sang, dans le vacarme des canons, des cris et des larmes, que Fernand Léger perçut pour la première fois le choc qui déterminera son orientation artistique et sociale, son culte d’une beauté mécanicienne. Celle-ci apparaît déjà dans sa toile intitulée La Partie de cartes (1917): «Je fus ébloui par une culasse de 75 ouverte en plein soleil, magie de la lumière sur le métal blanc». Elle se raffermira dans des dessins de soldats-robots et des tableaux où sont isolés des triangles, des tubes, des sphères de couleurs vives et pures (Suivez la flèche 1919). Quand l’homme est en conflit plutôt qu’en harmonie, il dégage des expressions plus fortes. Il accède à la Géométrie.

Fernand Léger s’en expliquera en 1923 dans un article mémorable sur L’esthétique de la machine**:

«L’homme moderne vit de plus en plus dans un ordre géométrique prépondérant. Toute création mécanique et industrielle humaine est dépendante des volontés géométriques. Je veux parler surtout des préjugés qui aveuglent les trois quarts des gens et les empêchent totalement d’arriver au libre jugement des phénomènes, beaux ou laids, qui les entourent. Je considère que la beauté plastique en général est totalement indépendante des valeurs sentimentales, descriptives et imitatives.»

(*) Fernand Léger, Paris – New York, jusqu’au 7 septembre. www.beyeler.com

(**) Ce texte figure aussi dans Fonctions de la peinture, de Fernand Léger, paru en poche chez Gonthier.